Mélancolies au Frac IDF

Prospective XXIe siècle, exposition offerte sur un Plateau – celui du Frac île-de-France, place Hannah Arendt, à Paris – suit le fil ténu de la mémoire et de la mélancolie. En voyant couler la bile noire du plafond, tourner d’antiques machines et des disques en vinyle, s’étoiler de vieilles photos ou se dresser des croix noires dans les coins des ateliers, l’obsédante thématique hante le visiteur. Revue de détail de ces détails, qui saisissent et hallucinent, séparés des corps qui les charpentent, nés de la focalisation irrépressible de l’œil.

L’art contemporain, c’est tout ou rien, comme le théâtre, et dès lors très périlleux. Ou bien on s’éteint, telle un commutateur tourné sur off – et cela, comme l’amour, dès le premier regard – ou bien on est saisie et envoûtée malgré soi. Aucune catégorie a priori ne peut servir de balise – comme aimer la peinture, la photo, la vidéo, que sais-je – à ce qui pourrait être en d’autres circonstances une très raisonnable inclination, de type studium. Là, point de sage balise, point de raisonnables études. Le  détail foudroie comme la légendaire pointe de flèche, celle qui nous point – punctum.

Existerait-il un lien natif entre punctum et mélancolie ? Attendrait-on aujourd’hui de l’art qu’il soit essentiellement un art du punctum, entendu comme un art mélancolique ? Il faudrait d’abord définir la mélancolie en question ; peut-être s’agit-il aujourd’hui d’un mélange entre le légèrement inquiétant, l’étrange inhospitalier, la rigueur triste et un certain goût de la vie assez désespéré.

On retrouve fréquemment les trois premières caractéristiques dans le flux actuel de l’art contemporain. L’inquiétante étrangeté est une sorte de « prérequis » pour la plupart des œuvres ; il s’agit de décaler le réel, de le faire sonner différemment, tout en gardant avec lui des liens forts. Quant à la rigueur triste, elle est née à la fois de la représentation qu’on se fait de l’art conceptuel (fausse, certainement, due à l’entrée au musée d’œuvres conçues pour un autre dispositif) et d’obsessions de notre époque en matière de perfection formelle. L’art contemporain est impeccable, comme doit être désormais impeccable, par exemple, la présentation des documents print grâce aux logiciels de PAO, la coiffure, la mode ou le look. Cette tendance générale au « lissé-contrôlé », si l’on peut dire, se retrouve dans des dispositifs rigoureux, des fils électriques cachés, des accrochages « sobres », ou tout simplement le « white cube », prétendument neutre et parfait.

Quant à la joie de vivre… joie du renouvellement permanent de l’art contemporain, joie des nouvelles œuvres, joie du flux qui s’accorde avec la production internautique, mais une joie mêlée de sang noir : toute joie conduit à la perte de la joie, toute joie signe sa propre extinction. C’est le sens-même de l’Ode  à la mélancolie de Keats : on écrase sur son palais les raisins de la joie – mais le goût, on le sait et cela gâte la joie, en sera perdu. L’art est par nature mélancolique car si l’art produit une image, toute image signe par définition l’absence du réel dont elle est le simulacre. La mélancolie creuse donc structurellement l’art.

La mélancolie en art, dans ce double postulat de joie et de regret poignant à l’égal de la joie perdue, se voit par exemple dans le petit sourire du Printemps de Botticelli : sourire de  joie-tristesse crispée-zippée (la mia allegrezz’ e la malinconia, écrirait Michel-Ange). C’est le souvenir de ce qui n’a même jamais été, mais dont on se souvient quand même. Le regret poignant nous point, la mélancolie est un punctum. CQFD.

C’est cette mélancolie poignante que manifestent des   œuvres comme Je ne me souviens plus de l’été dernier, Déjà-vu, Arriba ! Desde Abajo ou … la bien nommée petite machine célibataire qui s’intitule justement Melancholia.

Dans Je ne me souviens plus de l’été dernier, Émilie Pitoiset présente un dispositif sobre : des photos d’archives découpées au cutter au point d’impact d’un tir à l’arme à feu qui représente le tir photographique lui-même, et un disque de Marienbad (qui se souvient de l’année dernière ?) qui tourne, inlassable, sur un antique tourne-disque d’avant le numérique. Mode ancienne, garçonnets propres, hommes gominés, faut-il vraiment que tout cela ait été ? Le poids lassant de ce qui fut pèse sur nos cœurs, à peine altéré par l’inquiétude de ce qui, peut-être, n’aura pas été. Comment savoir, à un certain degré d’usure, de poudre ? Le passé rejoint la légende et se confond avec elle ; reste le moment où l’appareil photographia cet instant-là, et lui seul – et c’est souvent risible, toutes ces grimaces prises au piège, des flous, ce décor, ce flash, cet instant sans notabilité. Et c’est cela qui reste et qui est. Est-ce que je me souviens de tel détail de ma vie, ou bien est-ce que je me souviens seulement des photos ? Difficile à dire, quand les photos se superposent au réel, parfois enfui au-dessous.

Michel François, Déjà-vu (Newspaper), 2003, Murs, affiches, journal local du jour, encre de Chine. Dimensions variables. Collection Frac île-de-France, crédit Adagp.

Puisqu’on parle de mélancolie, fascinant est le goutte-à-goutte d’encre de Chine que propose le Belge Michel François avec Déjà-vu. L’encre s’écoule de ce qui semble être une seringue hypodermique, cachée sous un coffrage de bois : on n’en voit que la pointe, qui distille son venin. Un journal quelconque, posé ouvert sur le sol, recueille et absorbe en partie le précieux liquide. Comme l’encre de Chine sèche vite, il se forme des masses, des croûtes, des plaques : non le joyeux écoulement d’une artère aorte, où coule à flots le sang rouge, mais au contraire le suintement à peine visible des veines traîtresses, le sang noir, celui qui revient au cœur bien chargé. Le journal éponge tant bien que mal le noir saignement. Ainsi va la mélancolie, celle que Galien, dans l’Antiquité, décrivait comme une sorte de bitume corrosif – n’en faites pas tomber par terre, ça creuse – celle qui noie encore de son fluide visqueux les héros de There Will Be Blood, film de pétrole où il va y avoir du sang noir. Marsile Ficin, à la Renaissance, comparait le mélancolique à une chaudière qui marche mal, qui dégage de mauvaises vapeurs et laisse un résidu plus dense encore que le commencement du monde (je romance). Après tout, Zola en est mort, concrètement. Mort pour une chaudière mal réglée, par une froide nuit, mort, en somme, de mélancolie.

En regardant couler ce beau sang noir on se rend compte que la peinture n’est plus communément présente, en art contemporain, que sous la forme d’une matière brute – ici une matière noire, de surcroît. Tout pourrait commencer avec la peinture au mètre des situationnistes, à découper à la demande du client ; par la suite, Martin Kippenberger ose faire du concept avec de la peinture, entendue comme fourniture d’une image peinte. « Gentil peintre, peins pour moi », disait-il, et d’utiliser pour son propre dispositif les surfaces peintes par d’autres sur sa demande.

Depuis, la peinture, soumise au dispositif, a confirmé un rôle de papier peint, d’illustration au second degré, d’image qui ne saurait avoir en soi une valeur absolue. Elle n’est plus une fin mais un moyen – ou alors c’est autre chose, le marché dit « des chromos » où on est si heureux de reconnaître sur la toile son portrait, son chien, son village. Dans Déjà-vu, la peinture coule du plafond ; elle est là pour sa force pigmentaire (l’encre de Chine est un noir des plus saturés) et pour sa capacité à s’écouler. Elle est là pour faire bile noire, et nous y sommes, bel et bien.

(Digression : je me demande si l’exclusion de la « peinture picturante », enfin je veux dire « celle où il y a une image », ne vient pas de ce que l’art contemporain est un art pour adultes, irrémédiablement. Non que les enfants ne puissent l’aimer : les cars entiers d’élèves qui déboulent dans les centres d’art sont là pour prouver que l’art contemporain peut leur plaire, et pas seulement parce qu’il serait ludique. Peut-être la raison pour laquelle l’art contemporain plaît aux enfants est-il justement sa dimension « pour adultes », son inquiétante étrangeté, son impitoyable mélancolie qu’on jette à la figure du spectateur : mouches collées, animaux dans le formol, ricanements sarcastiques, vanités terrifiantes, fleurs mortes, crânes secs. L’enfant trouve passionnant ce qui n’est pas « pour enfants ». Et dès lors, l’art contemporain éloigne tout ce qui pourrait se rapprocher d’une imagerie scolaire, des barbouillages de travaux manuels – et donc la peinture, tellement enfantine).

Arriba ! Desde Abajo de la Française Élise Florenty raconte la dictature argentine. Deux vidéos se croisent sur un coin de mur. Sur l’une d’elles, des mots brouillés glissent les uns sur les autres, procèdent les uns des autres comme si on inventait au fur et à mesure la langue pour le dire, langue à peine formée, encore hésitante. Crayon, années de plomb : le crayon aussi est « mine de plomb », comme les années de même nom. Ainsi sont éveillés des échos par association d’idées. 1976, Nuit des crayons : enlèvement à domicile, par des policiers aux ordres de la junte, de collégiens et lycéens, garçons et filles, qui furent pour la plupart violées, torturé/es et assassiné/es par la dictature, et dont certains furent portés disparu/es. La seconde vidéo s’entrecroise avec la première, en représentant des adolescents en train de danser une danse de rue très structurée, d’allure étrangement militaire, mais entraînante : ils et elles ont le même âge que les martyres de la noche de los làpices, auxquel/les il/les semblent ainsi renvoyer pour une commémoration ambiguë.

La mémoire en noir et blanc (la vidéo ne comporte pas de couleurs) ne renvoie absolument pas aux « informations » télévisuelles ou cinématographiques, tant le graphisme est travaillé pour éloigner ces connotations. C’est tout autre chose, du Corto Maltese qui bouge, un peu comme dans le film À quai de Sara, récemment présenté à l’exposition Lecturnes (Villetaneuse).

L’ambivalence du « message » est proprement mélancolique : alliance, par le biais suggestif des associations d’idées, de la joie de danser et des pires tortures sous la dictature, une menace qui pèse, diaphane et présente, sur la jeunesse déterminée et fragile, une mémoire inscrite dans les corps comme malgré eux. Voici l’endroit où furent torturés les jeunes argentins de la nuit des crayons.

Melancholia, de Laurent Montaron, avoue par son titre sa filiation directe avec la gravure de Dürer Melancholia 1, 1514. On peut lire le titre de cette gravure de deux matières. Soit on pense que Dürer avait numéroté ses mélancolies, et que celle-ci serait la première – le problème étant qu’il n’existe pas de Mélancolie 2. Soit on lit le signe comme un « i » (= va t’en, en latin). Mélancolie, pars ! De fait, la mélancolie « à l’ancienne », l’ignoble acedia, semble s’envoler sous la forme d’une serpentesque Mélusine, une espèce de dragon qui pousse dans la nuit les cris de la fée. C’est un adieu au Moyen Âge, et le début d’une nouvelle conception de la mélancolie : celle de la Renaissance, le beau mal de méditer sur la mesure, l’architecture, la création et la géométrie. L’homme intellectuellement concentré, avec son poing noué furieusement sous la mâchoire et entouré de son chantier de travail, constitue un prototype promis à un bel avenir.

L’œuvre de Laurent Montaron se rattache clairement à cette mélancolie renaissante, mélancolie des machines et des machineries, des maçons et des poulies, si proche, comme l’ont montré les auteurs de Saturne et la mélancolie, de l’art des charpentiers, des géomètres et  des constructeurs de bâtiments. L’artiste propose justement une machine, détournée de son usage originel, lequel est perdu. Plus personne n’utilise, à l’ère du   numérique, une telle « chambre d’écho », dispositif à bandes destiné à retarder ou décaler un son. L’œuvre exploite le potentiel mélancolique de l’écho : une répétition atténuée, une sorte de « fading », aurait dit Barthes, la nymphe inutilement éperdue s’allant mourant. Le mot « chambre » renvoie aux stanze d’Agamben, ces chambres de l’esprit qui sont aussi des strophes poétiques fermées sur elles-mêmes. La mélancolie n’a ni porte, ni fenêtre ; c’est une sorte de monade inaccessible. Les « rondeaux de mélancolie » de Charles d’Orléans sont des labyrinthes sans fin (une prison où on erre, selon Starobinski). La chambre du philosophe et du poète sont des figures de mélancolie, et on retrouve l’image, qui figure chez Ficin, d’une chaudière qui fonctionnerait en circuit fermé.

Dans la chambre de Laurent Montaron, la bande magnétique mélancolique se déploie sans fin, en molles spirales, sous le signe de Sisyphe. Le dispositif, placé à un endroit inhabituel sur le mur, assez bas, hors de la ligne habituelle du regard, évoque au premier regard ces boîtes techniques qu’on voit sans les voir, dans les musées : celles qui mesurent l’hygrométrie ou la puissance électrique, celles auxquelles il ne faut pas prêter attention. Il faut se pencher pour découvrir la toute petite sculpture, faiblement éclairée, qui poursuit inlassablement son chemin enfermé de déroulement en spirale – un labyrinthe, une prison où on erre sans fin. En mélancolie, le sang noir ne s’échappe pas. Il tourne en circuit fermé, rongeant son hôte. Grâce à la transformation de cette chambre d’écho, ordinairement fermée, on voit ce qui se passe à l’intérieur de ce corps. Cela rappelle les « Vénus » de cire des musées d’anatomie, avec tous leurs colliers et les torsades de leurs cheveux, mais ouvertes, aux organes détachables et manipulables.

Hors mélancolie, l’exposition du Frac comporte bon nombre d’autres œuvres captivantes, liées à la question de la mémoire qui est son fil conducteur explicite. La muséographie est soignée : chaque œuvre est présentée bien séparée de la précédente, indépendante de sa voisine, et même les montages sonores, nombreux, ne se mélangent pas. Le Frac voue un bel espace à de belles œuvres, qui disent l’inquiétante étrangeté de la mélancolie de notre temps.

Anne Larue

Prof. Littérature Arts et Culture à l’Université Paris 13.

Pour s’y rendre : métro Jourdain ou Buttes-Chaumont, bus 26.

Ouvert du mercredi au dimanche.

www.fracidf-leplateau.com


A propos Alka

Carnet de recherche du master pro 2 MTI (Métiers du texte et de l’image) associé au groupe Alka (recherches dans le domaine de la littérature de jeunesse, des arts et du féminisme), université Paris 13.

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